یادداشت/ پرویز امینی؛
فیلم خروج نشان می دهد که کانون این اعتراض،بدکارکردی و کژکارکردی نظام سیاسی است که در دو سطح در این فیلم به آن پرداخته می شود.
شهدای ایران: فیلم سینمایی خروج حاتمی کیا از دو جهت قابل بررسی است. اول از نظر ایده مرکزی فیلم و نسبتی که با وضعیت امروز اجتماعی و سیاسی کشور در آغاز دهه پنجم انقلاب اسلامی، چه در مقام توصیف و چه در مقام تحلیل دارد. دوم از نظر پرداخت سینمایی و توانایی تبدیل این ایده به زبان سینما که تمرکز این نوشتار رو ی بخش اول است.
اعتراض اجتماعی، ایده مرکزی فیلم است و این ایده از نظر اجتماعی و سیاسی از چند جهت مهم است.
جهت اول
بعد از چهار دهه تجربه یک نظام سیاسی و محسوس شدن نتایج سیاستگذاری ها، تصمیم ها و عملکردها، تا حدی طبیعی است که شکاف بین آرمانها با واقعیتها ظهور و بروز کند و همین شکاف موجد اعتراض اجتماعی قرار بگیرد. علاوه براین، ناکارآمدی ها در این چهار دهه، سطح وسیعی از اعتراضات را در طول زمان روی هم انباشت کرده باشد. فضای متکثر رسانه ای تحت تاثیر گسترش و عمق فضای مجازی نیز توامان دسترسی به ناکارآمدیها و امکان اعتراض را گسترش داده و بنابراین مساله اعتراض، یک واقعیت گریزناپذیر اجتماعی و سیاسی در دهه پنجم انقلاب اسلامی است و از این نظر، فیلم خروج این حسن را دارد که بر واقعیت کنونی جامعه ایران منطبق است.
براساس یک نگاه تحلیلی می توان گفت نارضایتی اجتماعی عمیق و گسترده ای در کشور وجود دارد که در برهه هایی به اعتراضات اجتماعی محدود مثل هپکوی اراک یا هف تتپه و اعتراضات گسترده تر مانند دی ۹۶ و آبان ۹۸ منجر شده است. اگرچه معتقدم نارضایتی اجتماعی در ایران امروز از سطح اعتراضات بنزینی آبان ۹۸ نیز گسترده تر و ژرف تر است. درواقع اعتراض اجتماعی یک واقعیت انضمامی، فراسیاسی و فراایدئولوژیک است و کلیت طبقات اجتماعی حتی بدنه ایدئولوژیک نظام را، در مسائل اقتصادی، سیاسی و ازجمله عدالتخواهی و فسادستیزی دربرمی گیرد. انتخاب نماد عدل آباد به عنوان خاستگاه معترضان و نیز هویت معترضان عدل آبادی که عمدتا پدر یا همسر شهید هستند، از این مساله حکایت دارد که اعتراض محدود به اپوزیسیون نیست و درونی ترین لایه های نظام سیاسی را دربر گرفته است.
جهت دوم
فیلم خروج نشان می دهد که کانون این اعتراض،بدکارکردی و کژکارکردی نظام سیاسی است که در دو سطح در این فیلم به آن پرداخته می شود. سطح اول رها کردن آب شور به مزارع پنبه است که نشان می دهد اهمال و بدکارکردی بخشی از سیستم، چگونه یک عمر سرمایه و تلاش مردم را در کسری از زمان به باد می دهد. در سطح دوم نیز نشان می دهد که نظام سیاسی تا بالاترین سطوح از توانایی و اراده پاسخگویی به اعتراضات نیز بی بهره است و نمی تواند حقوقی را که از مردم ضایع کرده، جبران و حل وفصل کند. بررسی نحوه مواجهه با اعتراضاتی مثل هپکو، هف تتپه و... موید این مساله است. پاسخگویی و پاسخگو دانستن خود دربرابر اعتراضات از این جهت مهم است که خود شاخص مهمی در توسعه سیاسی و کارآمدی یک نظم سیاسی است. خروج نشان می دهد که سیستم سیاسی در وضعیت کنونی از هر دو جهت دچار اشکال و بدکارکردی است.
جهت سوم
خروج، امکان اعتراض و وضعیت آن در کشور را نیز بررسی می کند و با به تصویر کشیدن مرحله به مرحله حرکت معترضان از ایستگاه عدل آباد تا دستگیری رحمت در پاستور نشان می دهد که امکان اعتراض تا سطح قابل توجهی به عنوان یک قاعده پذیرفته شده و روال مند، دچار انسداد است که با وضعیت و امکان اعتراضات اجتماعی در ایران کم وبیش منطبق است. روایت فیلم خروج با تاکید بر هویت و وضعیت معترضان نشان می دهد که این انسداد در اعتراض، به شکل حداکثری وجود دارد. تاکید بر خاستگاه عدل آبادی و انتساب آنها به خانواده شهید به این معناست که راه اعتراض برای درونی ترین لایه های سیستم نیز مقدور نیست، درحالیکه کاملا نیز محق هستند و در این باره مناقشه ای وجود ندارد. علاوه براین، اعتراض آنها مبانی ایدئولوژیک یا ارزش های حیاتی نظام را نیز هدف نگرفته و دارای ماهیت اجتماعی و صنفی یعنی رقیق ترین اعتراضهاست و تراکتورها، نماد این اعتراض صنفی و اجتماعی اند. همچنین آنها یعنی موسپیدها در اعتراض، خوش تعاملتر و چارچوب مندتر از جوان هایی هستند که در سکانس محوطه کارگاه سدسازی به خشونت روی آوردند.
درواقع با اینکه سطح اعتراض بسیار رقیق است (اجتماعی و صنفی) و اعتراض کنندگان علاوه بر اینکه محق هستند، از درونی ترین لایه های نظامند و اهل خشونت نیز نیستند، اما امکان اعتراض ندارند و این مساله به این معناست که دیگران به طریق اولی از چنین امکانی بی بهره اند و این، نشان دادن یک انسداد حداکثری در امکان اعتراض است. اگرچه اعتراض در یک نظام مردمسالار به عنوان یک حق مشروع، اساسا منوط به برخورداری از ویژگی های عدل آبادی ها نیست و دوری یا نزدیکی به نظام سیاسی، تاثیری در مشروعیت اعتراض و ابراز آن ندارد.
جهت چهارم
خروج بعد از مقام توصیف وضعیت اعتراض و بیان انسداد در آن، به تحلیل چرایی این انسداد می پردازد. فیلم در سه سطح این انسداد را تحلیل می کند: در سطح اول، این انسداد را محصول ذهنیت ساختار سیاسی می داند که هرگونه اعتراضی را یا مخل امنیت (فرماندار) یا به منزله خروج بر نظام (آتشکار) درک می کند و به همین مناسبت خود را موظف به ممانعت از آن، گاهی «بای نحو کان » می داند که در طول فیلم تا زمان دستگیری رحمت در پاستور به تصویر کشیده شده است. البته تفسیر اعتراض به خروج از نظام، تنها منشأ فکری و تئوریک ندارد بلکه عمدتا محملی شده است که بخش های گوناگون اداره کشور برای بستن دهان منتقدان خود، از این حربه علیه آنها استفاده کنند تا با بالا بردن هزینه های اعتراض، معترضان را در موضع انفعال قرار دهند. سطح دوم این انسداد به خود مردم برمی گردد. درواقع در جامعه ای که رحمت ها «تنها » هستند و مردم؛ چه در صورت رئیس شورای عدل آباد که نگران هزینه اعتراضند و چه در سطح روحانی و ملای عدل آباد که در اینباره تردید دارند و چه همانند خانم موبایل به دست در اتوبان که فقط از هیجان این اعتراض لذت می برد، آش اعتراض همان است و کاسه همان و همواره با دستگیری رحمت هایی که تنها مانده اند، کار نافرجام می ماند. و این نکته مهمی است که فیلم ساز سهم مردم در نابسامانی های یک جامعه، ازجمله انسداد در اعتراض را در فیلم لحاظ کرده است و مانند آژانس شیشه ای از نقد مردم ابایی ندارد.
فیلم در سطح سوم این انسداد را متوجه رسانه ها و سازمان رسانه ای کشور می داند. در نگاه اول به نظر می رسد که حرکت اعتراضی با تراکتور، آنهم چندصد کیلومتر، تنها یک ایده سینمایی است تا خود واقعیت. اما با نمایش تصاویر واقعی این رخداد در پایان فیلم، مخاطب با این پرسش مواجه می شود که علی رغم جذابیت خبری چنین رخدادی و نیز گستردگی رسان های با فضای متکثر مجازی، چرا تاکنون از این واقعیت بی اطلاع بوده است؟ اینجاست که پای رسانه ها به میان می آید که درواقع با بایکوت یا بی توجهی به اعتراضات، ازجمله این اعتراض، راه امکان اعتراض و تبدیل شدن اعتراض به یک قاعده اجتماعی را مسدود کرده اند و این نقد البته به رسانه ها با ظرافت خاصی انجام شده است. البته انتشار اولین تصاویر از این اعتراض در بی بی سی به عنوان رسانه بیگانه به شکل واضحتر، این قصور رسانه ها در شکل گیری انسداد اعتراض را نشان می دهد.
بنابراین فیلم خروج قطع نظر از توانایی اش در پرداخت سینمایی ایده اعتراض که به نظر می رسد در سطح متوسطی نیز موفق بوده است، توانسته اعتراض را در متن مسائل جامعه به عنوان یک واقعیت گریزناپذیر قرار دهد و این هشدار را به ساختار سیاسی جمهوری اسلامی بدهد که راهی جز تمهید کردن امکان ابراز اعتراض اجتماعی و سیاسی نیست. این مماس بودن با شرایط اجتماعی، ویژگی سبکی ابراهیم حاتمی کیاست که در فیلم های دیگرش مانند «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه ای»، «به رنگ ارغوان»، «بادیگارد» و... نیز دیده می شود.
اعتراض اجتماعی، ایده مرکزی فیلم است و این ایده از نظر اجتماعی و سیاسی از چند جهت مهم است.
جهت اول
بعد از چهار دهه تجربه یک نظام سیاسی و محسوس شدن نتایج سیاستگذاری ها، تصمیم ها و عملکردها، تا حدی طبیعی است که شکاف بین آرمانها با واقعیتها ظهور و بروز کند و همین شکاف موجد اعتراض اجتماعی قرار بگیرد. علاوه براین، ناکارآمدی ها در این چهار دهه، سطح وسیعی از اعتراضات را در طول زمان روی هم انباشت کرده باشد. فضای متکثر رسانه ای تحت تاثیر گسترش و عمق فضای مجازی نیز توامان دسترسی به ناکارآمدیها و امکان اعتراض را گسترش داده و بنابراین مساله اعتراض، یک واقعیت گریزناپذیر اجتماعی و سیاسی در دهه پنجم انقلاب اسلامی است و از این نظر، فیلم خروج این حسن را دارد که بر واقعیت کنونی جامعه ایران منطبق است.
براساس یک نگاه تحلیلی می توان گفت نارضایتی اجتماعی عمیق و گسترده ای در کشور وجود دارد که در برهه هایی به اعتراضات اجتماعی محدود مثل هپکوی اراک یا هف تتپه و اعتراضات گسترده تر مانند دی ۹۶ و آبان ۹۸ منجر شده است. اگرچه معتقدم نارضایتی اجتماعی در ایران امروز از سطح اعتراضات بنزینی آبان ۹۸ نیز گسترده تر و ژرف تر است. درواقع اعتراض اجتماعی یک واقعیت انضمامی، فراسیاسی و فراایدئولوژیک است و کلیت طبقات اجتماعی حتی بدنه ایدئولوژیک نظام را، در مسائل اقتصادی، سیاسی و ازجمله عدالتخواهی و فسادستیزی دربرمی گیرد. انتخاب نماد عدل آباد به عنوان خاستگاه معترضان و نیز هویت معترضان عدل آبادی که عمدتا پدر یا همسر شهید هستند، از این مساله حکایت دارد که اعتراض محدود به اپوزیسیون نیست و درونی ترین لایه های نظام سیاسی را دربر گرفته است.
جهت دوم
فیلم خروج نشان می دهد که کانون این اعتراض،بدکارکردی و کژکارکردی نظام سیاسی است که در دو سطح در این فیلم به آن پرداخته می شود. سطح اول رها کردن آب شور به مزارع پنبه است که نشان می دهد اهمال و بدکارکردی بخشی از سیستم، چگونه یک عمر سرمایه و تلاش مردم را در کسری از زمان به باد می دهد. در سطح دوم نیز نشان می دهد که نظام سیاسی تا بالاترین سطوح از توانایی و اراده پاسخگویی به اعتراضات نیز بی بهره است و نمی تواند حقوقی را که از مردم ضایع کرده، جبران و حل وفصل کند. بررسی نحوه مواجهه با اعتراضاتی مثل هپکو، هف تتپه و... موید این مساله است. پاسخگویی و پاسخگو دانستن خود دربرابر اعتراضات از این جهت مهم است که خود شاخص مهمی در توسعه سیاسی و کارآمدی یک نظم سیاسی است. خروج نشان می دهد که سیستم سیاسی در وضعیت کنونی از هر دو جهت دچار اشکال و بدکارکردی است.
جهت سوم
خروج، امکان اعتراض و وضعیت آن در کشور را نیز بررسی می کند و با به تصویر کشیدن مرحله به مرحله حرکت معترضان از ایستگاه عدل آباد تا دستگیری رحمت در پاستور نشان می دهد که امکان اعتراض تا سطح قابل توجهی به عنوان یک قاعده پذیرفته شده و روال مند، دچار انسداد است که با وضعیت و امکان اعتراضات اجتماعی در ایران کم وبیش منطبق است. روایت فیلم خروج با تاکید بر هویت و وضعیت معترضان نشان می دهد که این انسداد در اعتراض، به شکل حداکثری وجود دارد. تاکید بر خاستگاه عدل آبادی و انتساب آنها به خانواده شهید به این معناست که راه اعتراض برای درونی ترین لایه های سیستم نیز مقدور نیست، درحالیکه کاملا نیز محق هستند و در این باره مناقشه ای وجود ندارد. علاوه براین، اعتراض آنها مبانی ایدئولوژیک یا ارزش های حیاتی نظام را نیز هدف نگرفته و دارای ماهیت اجتماعی و صنفی یعنی رقیق ترین اعتراضهاست و تراکتورها، نماد این اعتراض صنفی و اجتماعی اند. همچنین آنها یعنی موسپیدها در اعتراض، خوش تعاملتر و چارچوب مندتر از جوان هایی هستند که در سکانس محوطه کارگاه سدسازی به خشونت روی آوردند.
درواقع با اینکه سطح اعتراض بسیار رقیق است (اجتماعی و صنفی) و اعتراض کنندگان علاوه بر اینکه محق هستند، از درونی ترین لایه های نظامند و اهل خشونت نیز نیستند، اما امکان اعتراض ندارند و این مساله به این معناست که دیگران به طریق اولی از چنین امکانی بی بهره اند و این، نشان دادن یک انسداد حداکثری در امکان اعتراض است. اگرچه اعتراض در یک نظام مردمسالار به عنوان یک حق مشروع، اساسا منوط به برخورداری از ویژگی های عدل آبادی ها نیست و دوری یا نزدیکی به نظام سیاسی، تاثیری در مشروعیت اعتراض و ابراز آن ندارد.
جهت چهارم
خروج بعد از مقام توصیف وضعیت اعتراض و بیان انسداد در آن، به تحلیل چرایی این انسداد می پردازد. فیلم در سه سطح این انسداد را تحلیل می کند: در سطح اول، این انسداد را محصول ذهنیت ساختار سیاسی می داند که هرگونه اعتراضی را یا مخل امنیت (فرماندار) یا به منزله خروج بر نظام (آتشکار) درک می کند و به همین مناسبت خود را موظف به ممانعت از آن، گاهی «بای نحو کان » می داند که در طول فیلم تا زمان دستگیری رحمت در پاستور به تصویر کشیده شده است. البته تفسیر اعتراض به خروج از نظام، تنها منشأ فکری و تئوریک ندارد بلکه عمدتا محملی شده است که بخش های گوناگون اداره کشور برای بستن دهان منتقدان خود، از این حربه علیه آنها استفاده کنند تا با بالا بردن هزینه های اعتراض، معترضان را در موضع انفعال قرار دهند. سطح دوم این انسداد به خود مردم برمی گردد. درواقع در جامعه ای که رحمت ها «تنها » هستند و مردم؛ چه در صورت رئیس شورای عدل آباد که نگران هزینه اعتراضند و چه در سطح روحانی و ملای عدل آباد که در اینباره تردید دارند و چه همانند خانم موبایل به دست در اتوبان که فقط از هیجان این اعتراض لذت می برد، آش اعتراض همان است و کاسه همان و همواره با دستگیری رحمت هایی که تنها مانده اند، کار نافرجام می ماند. و این نکته مهمی است که فیلم ساز سهم مردم در نابسامانی های یک جامعه، ازجمله انسداد در اعتراض را در فیلم لحاظ کرده است و مانند آژانس شیشه ای از نقد مردم ابایی ندارد.
فیلم در سطح سوم این انسداد را متوجه رسانه ها و سازمان رسانه ای کشور می داند. در نگاه اول به نظر می رسد که حرکت اعتراضی با تراکتور، آنهم چندصد کیلومتر، تنها یک ایده سینمایی است تا خود واقعیت. اما با نمایش تصاویر واقعی این رخداد در پایان فیلم، مخاطب با این پرسش مواجه می شود که علی رغم جذابیت خبری چنین رخدادی و نیز گستردگی رسان های با فضای متکثر مجازی، چرا تاکنون از این واقعیت بی اطلاع بوده است؟ اینجاست که پای رسانه ها به میان می آید که درواقع با بایکوت یا بی توجهی به اعتراضات، ازجمله این اعتراض، راه امکان اعتراض و تبدیل شدن اعتراض به یک قاعده اجتماعی را مسدود کرده اند و این نقد البته به رسانه ها با ظرافت خاصی انجام شده است. البته انتشار اولین تصاویر از این اعتراض در بی بی سی به عنوان رسانه بیگانه به شکل واضحتر، این قصور رسانه ها در شکل گیری انسداد اعتراض را نشان می دهد.
بنابراین فیلم خروج قطع نظر از توانایی اش در پرداخت سینمایی ایده اعتراض که به نظر می رسد در سطح متوسطی نیز موفق بوده است، توانسته اعتراض را در متن مسائل جامعه به عنوان یک واقعیت گریزناپذیر قرار دهد و این هشدار را به ساختار سیاسی جمهوری اسلامی بدهد که راهی جز تمهید کردن امکان ابراز اعتراض اجتماعی و سیاسی نیست. این مماس بودن با شرایط اجتماعی، ویژگی سبکی ابراهیم حاتمی کیاست که در فیلم های دیگرش مانند «از کرخه تا راین»، «آژانس شیشه ای»، «به رنگ ارغوان»، «بادیگارد» و... نیز دیده می شود.
