"پیر پسر"؛ فاجعه‌ای سینمایی با ژست شبه‌روشنفکری
"پیر پسر" در راستای خط فکری سینمای اجتماعی ایران است که با محوریت ضدپدری و پدرکُشی شکل گرفته و در اینجا پارا فراتر گذارده، جایگاه زن در جامعه را به اغواگری و هرزگی برای گذران زندگی تقلیل داده است
شهدای ایران:سرویس فرهنگی/به نقل از حوزه، آنچه در ادامه ملاحظه می‌کنید، تحلیل محمدرضا نصیری، پژوهشگر و منتقد سینما در خصوص آخرین ساخته آقای "اُکتای براهنی" است که چهار سال پیش ساخته شده اما در جشنواره فجر سال گذشته به صورت محدود در بخش خارج از مسابقه جشنواره به نمایش درآمد.
با توجه به این که چند هفته ای است که از اکران این فیلم پرحاشیه می گذرد، مطالعه این مطلب که در واقع تلخیصی از گفتگوی ما با این منتقد سینماست، خالی از لطف نخواهد بود.
تحلیلی از سه منظر
در نقد فیلم "پیر پسر" بررسی چند نکته حائز اهمیت هست؛ اول از همه شالوده کار یعنی منابع اقتباسی سازنده که خیلی هم می شود راجع به آن بحث کرد. دوم در خصوص فیلم نامه اثر و سوم هم درباره کارگردانی اکتای براهنی.
اول با یک سؤال شروع کنم که واقعاً چطور می‌توانیم برای یک اثر، تعدد منابع اقتباس داشته‌باشیم!؟ به دیگر سخن اگر ما بخواهیم برای یک فیلم ایده بگیریم، با چه فرمولی می‌توان این کار را کرد؟ و سؤال دقیق‌تر بعدی این که قرار است به کدام یک از آنان وفادار باشیم!؟
خود همین تعدد منابع اقتباس نشان دهنده این است که کارگردان اصلاً متوجه نیست که در چه قالبی و به چه شکلی به تولید اثر و ساخت فیلم می پردازد و گویا هنوز در دوران درس‌آموزی خود به سر می‌برد. طبعاً خروجی این اثر یک آش شله قلمکاری خواهد بود که سینما نیست و بیشتر بستر و بهانه ای است برای پُزهای شبه روشنفکرانه!
بحث دوم فیلمنامه اثر است که دربردارنده شخصیت پردازی و سیر تحولی فیلمنامه و تحول شخصیت است که در قالب حوادث درون فیلمنامه خود را نمایان می‌کند.
شخصیت غلام باستانی و ترسیم رنج درونی
برخلاف ظاهر کاراکتر غلام و نیتِ سازنده از خلق او، براساس آنچه در فیلم می‌بینیم شخصیت غلام آنچنان سیاه هم نیست؛ رنج درونی دارد که او را به این مسیر سوق داده کما این که این مورد را در نمایی که از خواب بیدار می‌شود و با دیدن شرایط زندگی و اتاقش به گریه می‌افتد، می‌توان ملاحظه کرد.
علاوه بر این موارد او با وجود تندی‌های فرزندانش رفتار بدی با آنان ندارد -به‌خصوص با علی- و با طراحی‌های ضعیف سیر فیلمنامه و باورپذیر نبودن عامل‌های محرک فیلمنامه دست این کاراکتر را به خون دو پسرش آغشته شود. فیلمساز اما علاقه ویژه‌ای داشت تا او را شیطان مجسم تصویر کند و با نابلدی هم سعی بر این داشت تا جایی که در نهایت طاقت نیاورد و همین عبارت را تبدیل به دیالوگ کرد تا بیشتر ضعف شخصیتی‌اش را پوشش دهد.
یکی دیگر از مسائلی که نه‌تنها در کاراکتر غلام باستانی، بلکه روح حاکم جاری در فیلم بود، شعارزدگی حداکثری فیلم است. از تحلیل‌های سیاسی-بین المللی گرفته تا ادا اطوارهای روشنفکری. کارگردان حتی ابایی نداشت که جلسه ویل‌دورانت خوانی را پای بساط و در پستوی قهوه‌خانه و از زبان معتادان برای مخاطب به تصویر بکشد!
عدم باور پذیری در شخصیت سازی
کاراکتر علی به ظاهر درونگرا و آرام و البته بیشتر منفعل است تا درونگرا. تحقیرپذیری از پدر و برادر در خانه از صاحب کار در کتابفروشی و بی‌عرضگی در رابطه عاشقانه و همچنین عدم پیگیری برای یافتن معشوقه پس از ناپدیدی و ماندن در خانه، به مخاطب درونگرایی نمی‌دهد و حس انفعالِ حاصل از نابلدی فیلمنامه نویس در تحول شخصیتی یک کاراکتر درونگرا را می‌دهد.
این کاراکتر نیز که مُدام نقشه قتل پدر خود را حِجی می‌کرد و برای مخاطب باورپذیر نشد و عامل محرکِ "عدم فروختن خانه" برای آن کافی نبود، نیز کاریکاتوری ترسیم شد. فرزند حرام زاده‌ای که بیشتر دنبال پول درآوردن است به ناگاه و بدون هیچ برنامه‌ریزی عاطفی بین او مادر فوت‌شده‌اش، خون‌خواه او می‌شود! و بیشتر از برادرش علی، اوست که پیگیر پیدا کردن معشوقه برادرش است.
مشروعیت بخشی به هرزگی با کدام توجیه!؟
این کاراکتر نیز آمده بود تا محل فتنه پدر و پسران شود که با بازی همیشگی و بدون ارزش افزوده‌ای برای این فیلم، همان زن نیمه افسرده‌ی با اداهای درونگرایی را ایفا کند و به‌جای عامل محرک، بیشتر تلاش در تحریک داشت. تحریک مردان جامعه برای رسیدن به خواسته‌هایش. بکارگیری تنها زن اصلی فیلمنامه به این عنوان و مأموریت بیشتر رخ نمایان شدن دیدگاه سازنده اثر از زن تراز جامعه است. اغواگری که با لباس معصومیت تلاش داشت به هرزگی مشروعیت ببخشد.
بخش سوم که کارگردانی اثر است حاوی شگفتانه‌های فراوانی است. اولین مسئله مدت زمان فیلم است که به‌دلیل نابلدی سازنده در پرداخت و تصویری کردن فیلمنامه حاصل شد. اضافات فیلم آن‌قدر بود که راحت می‌توان دو سومِ اثر را حذف کرد بدون اینکه به شاه‌پیرنگ اصلی فیلم آسیبی وارد نشود. موضوع بعدی در کارگردانی مشخص نبودن pov برخی نماها است. نماهای اروتیکی که در فیلم وجود دارد عموماً pov کارگردان است. مانند صحنه معرفی "رعنا" صحنه بوسیدن علی توسط رعنا و همچنین صحنه تردید علی در لمس کردن رعنا در خلوت و بسیاری از نماهای دیگر رعنا!
از صحنه‌هایی که کارگردان بایستی تمرکز بیشتری روی آنان قرار می‌داد تا بهره‌برداری بیشتری برای روایتش ایجاد کند، صحنه ریختن وسایل کهنه و قدیمی‌اش در استخر بود که به‌سرعت کات زده شد و رفت. در حالی که با نماهای بهتری می‌توانست همزمان با نشان دادن تغییر و تحول در اتاق و زندگی‌اش، گوشه چشمی هم از محل دفن زنانش در حیات را هم به مخاطب می‌داد.
تحلیل فیلم از منظر جامعه‌شناختی
"پیر پسر" در راستای خط فکری سینمای اجتماعی ایران است که با محوریت ضدپدری و پدرکشی شکل گرفته و در اینجا پارا فراتر گذارده جایگاه زن در جامعه را به اغواگری و هرزگی برای گذران زندگی تقلیل داده است. در عین حال سازنده با میزانسن معصومیت بخشیدن هم نتوانسته مخاطب را نسبت به‌طرز تفکر و نگاه اروتیکش به زن و کارکردهای او در جامعه منحرف کند.
این فیلم با ناقص تعریف کردن شخصیت‌ها و مشخص نشدن اینکه این پدر اصلاً چه شغلی دارد و مربوط به کدام صنف است و در چه طبقه‌ای قرار دارد -و همچنین باقی کاراکتر- سعی دارد تا نگاه شخصیت مرد را به تمام پدران جامعه عمومیت ببخشد و تنها گزینه برای رهایی فرزندان و آیندگان جامعه، پدرکُشی است.
برخلاف پُزهای روشنفکر مآبانه فیلم، سازنده اتفاقاً نگاه مردسالارانه رادیکالی دارد. نوع نگاه و ترسیم زن در این فیلم در جملات فوق ذکر شد، حکایت از فقدان حداقل‌های کنشگری زنان در ایفای نقش اجتماعی‌شان را دارد. به‌طور قطع چنین فیلم ضعیف و رادیکالی باید هم با دوپینگ‌های رسانه‌ای و تبلیغات آنچنانی بتواند مجوز اکران بگیرد.
