به گزارش سرویس فرهنگی پایگاه خبری شهدای ایران؛ «آشفتگی» آخرین ساخته‌ی سینمایی فریدون جیرانی است؛ کارگردان، تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس نام آشنای سینمای ایران که حتی فعالیتش به عنوان مجری سری اول برنامه‌ی سینمایی هفت، مانند اغلب آثارش پر حرف و حدیث و جنجالی بود. هرچند جیرانی هیچ‌گاه فیلمساز درجه یکی نبوده و به ندرت می‌توان در کارنامه‌اش فیلم قابل قبول پیدا کرد، اما کسی نمی‌تواند _فارغ از موافقت یا مخالفت با نگاه خاص او_ منکر دغدغه‌مندی‌اش درباره‌ی مسائل اجتماعی شود. اما اتفاق بدی که در آثار موخر جیرانی، به ویژه دو فیلم آخرش رخ داده، این است که دیگر از آن سینمای نیم‌بند مسئله‌دار هم خبری نیست.  
 
آشفتگی یک داستان آشنا و قدیمی دارد؛ جای دو برادر دو قلو عوض می‌شود و برادری که کم‌ترین شباهت را به دیگری دارد، باید به جای او زندگی کند و در موقعیت‌هایی قرار بگیرد که هیچ‌وقت تجربه‌شان نکرده. تا این‌جای کار مشکلی نیست؛ اساتید فیلمنامه‌نویسی معتقدند که همه‌ی قصه‌ها گفته شده و دیگر قصه‌ی نویی وجود ندارد و ملاک چگونگی روایت قصه است؛ اما جیرانی کم‌ترین سلیقه‌ای در روایت سینمایی این قصه به خرج نداده و فیلمنامه و کارگردانی‌اش آن‌قدر غلط‌های فاحش دارد که باور چهار دهه فعالیت فیلمساز در سینما و تلویزیون، کار سختی است.

فیلمنامه‌ی آشفتگی به شدت آشفته و ابتدایی است؛ دو برادر به ظاهر متفاوت داریم که یکی نویسنده است و دیگری صاحب شرکت پر درآمدی که فقط دو نفر پرسنل دارد! نه نویسنده بودن این یکی باورپذیر است و نه صاحب شرکت بودن دیگری؛ از همه مهم‌تر این که وقتی قرار است یکی از برادرها جای دیگری را بگیرد، باید تفاوت زیادی میان آن‌ها وجود داشته باشد تا شخصیتی که به جای دیگری زندگی می‌کند، بیشتر به چالش کشیده شود و مخاطب درگیری بیش‌تری با درام پیدا کند. این در حالی است که دو برادر فیلم در کنشگری و انفعال‌شان عین هم هستند و هیچ تفاوتی میان آن‌ها نیست، جز چند فرق سطحی و بی اهمیت که خیلی گل‌درشت و نچسب است. از طرفی بهرام رادان در نقش هر دو برادر، نه موفق شده یک نویسنده دربیاورد و نه یک صاحب شرکت متمول، او مثل همیشه بهرام رادان است.
 
 قرار گرفتن نویسنده  جای آن‌یکی با قتل اتفاق می‌افتد، قتلی که نه عمدی و سهوی بودنش معلوم است و نه انگیزه‌اش منطقی، آیا این که فیلمساز قتل دوست دارد، انگیزه‌ی کافی‌ای است برای کشتن یک شخصیت؟ این پایان ماجرا نیست، نویسنده بعد از مرگ برادرش جسد او را آتش می‌زند، کاری که نه به شخصیت می‌آید و نه به قصه. نویسنده پس از قرار گرفتن در دنیای برادر، با زنی آشنا می‌شود که برای برادرش کار می‌کرده و معلوم می‌شود که معشوقه‌ی برادرش بوده و در جریان قتل همسر سابق برادر مقتول، با او همکاری داشته است؛ برادر قلابی دلباخته‌ی زن می‌شود و رازش را برای او بر ملا می‌کند، در حالی که خودش عاشق دختر دیگری است و هیچ انگیزه‌ی دراماتیکی برای افتادن در یک ماجرای عشقی جدید ندارد. فیلمنامه پر است از این غلط‌ها و حفره‌های فاحش که نمی‌گذارند تماشاگر به فیلم نزدیک شود و با شخصیت‌هایش همدلی داشته باشد. در پایان هم شاهد کمدی ناخواسته و خنده‌ی تماشاگران فیلم بودیم که بدترین فیلم‌های قبلی جیرانی، به ویژه «پارک وی» را یادآوری می‌کرد.
 
البته وضعیت اجرا و کارگردانی فیلم هم بهتر از فیلمنامه‌اش نیست؛ معدود طرفداران فیلم در دفاع از آن سه ادعای اصلی دارند: تئاتری بودن فیلم، داشتن ویژگی‌های ژانر نوآر و تکنیک خاص فیلم که حس "آشفتگی" را می‌رساند. از این دوستان باید پرسید که هر کدام از این عناصر در فیلم جیرانی چه می‌کنند و قرار است چه حسی را به مخاطب القا کنند و قصه را چگونه جلو ببرند؟ فیلم طراحی صحنه‌ی دقیقی دارد، اما آیا تئاتری بودن یعنی داشتن طراحی صحنه‌ی دقیق؟ فقط دکور است که تئاتر را می‌سازد؟ طرفداران فیلم نمی‌دانند که نمایش‌ها در دوره‌های درخشانی از تئاتر، حتی بدون صحنه‌پردازی نوشته و اجرا می‌شده‌اند؟ اصلا فیلم تئاتری یعنی چه؟ مگر این دو، مدیوم‌های هنری متفاوتی نیستند؟ البته شاید این که همه‌ی اطلاعات فیلم از طریق دیالوگ به تماشاگر داده می‌شود به نظر دوستان تئاتری رسیده که باز هم نشئت گرفته از تعریفی پرت و غلط از تئاتر و تئاتری بودن است.
 
 
ادعای بزرگ دیگر فیلم، نوآر بودن آن است. ژانر نوآر هرچند ژانری سبکی است، اما در شرایط تاریخی و اجتماعیِ حین و پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفته که انتخاب آن برای یک فیلم ایرانی، آن هم در این دوره‌ی زمانی نامتعارف و بدون توجیه منطقی است. فیلمساز از فیلم نوآر نورپردازی کم مایه را گرفته و البته زن اغواگر را؛ زنی با بازی بد مهناز افشار که سال‌هاست نامش به خاطر کنش‌های هنجارشکنانه‌‌اش بر سر زبان‌هاست نه بازیگری. این شخصیت(؟) شبیه زن‌های فیلمفارسی‌های مبتذل قبل از انقلاب است، با این تفاوت که دیگر خبری از چادر گلدار هم نیست و فیلمساز هیچ حدی برای عشوه‌گری زن اغواگر فیلمش قائل نشده است؛ حالا سئوال اینجاست که هدف از وجود چنین شخصیتی در فیلم، نزدیک شدن به ژانر نوآر بوده یا این که ژانر نوآر بهانه و پوششی است برای کشاندن عده‌ای به سینما، برای دیدن موی بلوند خانم بازیگر(؟) و اروتیسم موجود در فیلم؟ آیا این توهین به مخاطب نیست؟
 
شاهکار دیگر اجرایی فیلم، قاب‌بندی عجیب آن است. همه‌ی نماهای فیلم آشفتگی کج بسته شده‌اند و این مسئله آن‌قدر اذیت‌کننده است که صدای اغلب تماشاگران و منتقدین را درآورده؛ اما توجیه این قاب کج، از کجی آن هم اذیت‌کننده‌تر است: قاب‌بندی فیلم قرار است حس آشفتگی ایجاد کند. این نوع نگاه به سبک و تکنیک، برای فیلمسازی که سابقه‌ی چهار دهه فیلمسازی دارد، اسفبار است. این که قاب کج می‌دهد آشفتگی، دوربین روی دست می‌دهد اضطراب و تشویش، برداشت‌های بلند و خسته‌کننده بودن فیلم می‌دهند حس سردی و کرختی و ...، اشتباه‌های رایجی است که فقط از دانشجویان کم سن و سال سینما پذیرفتنی است.  
 
فیلمساز می‌داند که دستش خالی است و به همین دلیل پشت تکنیک پنهان می‌شود؛ استفاده از آیینه برای چندپاره کردن شخصیت‌ها، استفاده‌ از صداهای ذهنی هولناک و قاب‌های عجیب و غریب، همه پوشش‌هایی هستند بر ناتوانی فیلمساز. پسِ تکنیک «آشفتگی»، درماندگی فیلمساز از روایت سینمایی پنهان شده و پشت ادعای نوآر بودن آن، ابتذال و فیلمفارسی غلیظی نهفته است که همگی نشان از پایان یک فیلمساز دارند.